Progettare per chi va in tram
Carlo Melograni


Lezione su una lampada

La lampada Naska Lux. Quando insegnavo più d’una volta me la sono portata appresso, per la lezione di apertura del corso nel quale studenti appena immatricolati avrebbero svolto i loro primi esercizi progettuali. L’attaccavo con il morsetto al mio tavolo. Averla sotto gli occhi dava spunti per opportune considerazioni introduttive. Ideare un prodotto di quel genere ha parecchio in comune con il disegnare un’architettura. È già il vocabolario a suggerirci l’affinità, quando definisce il progetto un complesso di studi, calcoli e disegni i quali determinano la forma e le caratteristiche d’una macchina, d’un edificio o di un’altra struttura. Quello architettonico, per quante particolarità specifiche abbia, presenta analogie inevitabili con progetti d’altro genere.

L’esempio della lampada rende immediatamente evidente quanta parte del lavoro dei progettisti sia dedicata alle necessità della vita di tutti i giorni, molto più che a richieste eccezionali. Sollecita gli architetti a considerare la loro attività anche come servizio utile per contribuire a rendere sempre migliori le condizioni dell’abitare. Guardando la lampada, chi non comprenda fino in fondo funzioni e relazioni reciproche dei pezzi che la compongono, riesce comunque a farsi un’idea del perché sia costruita in quel modo. Non è difficile riconoscere quali elementi la sostengano e le diano stabilità, quali consentano di spostare e orientare la fonte luminosa o ne riflettano i raggi per inviarli verso direzioni determinate.

La lampada Naska Lux è un bell’esempio del progettare una cosa disegnandola in modo che si capisca com’è fatta, principio da ritenere valido anche per gli edifici. Va contro lo sconsigliabile andazzo di badare più all’apparenza e meno alla sostanza, di camuffare oggetti in travestimenti pretenziosi, che vorrebbero farli sembrare più di quel che sono e viceversa si rivelano spesso avvilenti. L’austera semplicità della progettazione funzionale non esclude affatto la voglia di divertirsi e giocare. Esclude piuttosto di divertirsi alle spalle e a spese di altri. Qualcuno potrà trovarci un pizzico di troppo d’intento pedagogico, alla maniera di certi mirabili giochi montessoriani predisposti per stimolare l’apprendimento dei bambini; ma non è male che con la chiarezza costruttiva si aiuti il pubblico a scegliere meglio tra i prodotti che gli vengono offerti e, dopo averli comprati, a usarli in modo appropriato.

Arrivavo all’università avendo in mano quella lampada anche perché era pieghevole; trasportarla era comodo e non mi pesava. Chi l’aveva ideata si era preoccupato del costo di fabbricazione, ma pure di quelli del trasporto e dell’immagazzinaggio, che tanto incidono sul prezzo. I conti vanno fatti preventivamente molto bene, se si vuole seriamente mettere a punto un progetto, anche architettonico, e fargli avere buona riuscita. Non è detto però che la soluzione più economica sia in ogni caso la più conveniente, né che alla più dispendiosa corrisponda davvero più qualità. Di lumi, per esempio, ce ne sono di belli anche se fatti di carta; dureranno meno, però sono a buon mercato. E con tante elegantissime posate in acciaio, vale la pena d’invidiare chi le possiede d’argento? Il costo è un elemento di giudizio. Pare che Herman Hertzberger, celebre anche per essere autore di edifici scolastici esemplari, a chi gli faceva l’elogio d’una scuola realizzata da un altro architetto, il quale merita meno di essere famoso, abbia ribattuto: «Ma con quanto lui ha fatto spendere in una sola volta, di scuole come le progetto io se ne costruiscono tre!».

Per avere grandi quantità di oggetti a prezzo ridotto oppure, a parità di costo, di qualità migliore, l’industria li produce in serie, scomponendoli in pezzi fabbricati separatamente, da mettere insieme con operazioni di montaggio. È un procedimento nel quale la ricerca del risparmio viene di frequente a coincidere con la ricerca d’una forma che renda comprensibili la costruzione e il funzionamento d’un oggetto. Per molti prodotti la scomposizione in elementi da montare consente economie di manutenzione. Se c’è un danno o un guasto basta sostituire i pezzi rotti o usurati. Inoltre, adoperando uno oppure un altro dei pezzi studiati per svolgere una stessa funzione in condizioni differenti, il medesimo oggetto può essere usato in tanti modi. Per la lampada Naska Lux diversi tipi d’attacco e d’appoggio permettono di fissarla a una parete, a un piano orizzontale o inclinato, addirittura a un altro oggetto come una vecchia macchina da scrivere, di darle una base spostabile su un tavolo o un sostegno che parta da terra. La troviamo in ambienti d’ogni genere, dentro le case e nei luoghi di lavoro, in una sala di biblioteca e sul bancone d’un artigiano. All’incirca in un mezzo secolo trascorso da quando venne messo a punto questo modello, se ne sono venduti almeno venti milioni di esemplari. Chi s’accorge del tempo passato? Questa lampada lo ha attraversato conquistando quella refrattarietà alle mode che ottiene un bell’oggetto funzionale verificato da tanto calorosa accoglienza da parte del pubblico.

Altro oggetto altrettanto collaudato è la seggiola che insieme con la lampada si vede nella fotografia della stanza che mio figlio Luca aveva a casa nostra quando abitava in famiglia. È uno dei più diffusi tra i numerosi tipi in legno curvato inventati e fabbricati dalla ditta Thonet, prediletto da Le Corbusier, il quale lo mise nell’arredo del padiglione dell ’Esprit Nouveau, delle abitazioni sperimentali alla mostra del Weissenhof, della Cité de Refuge per l’Esercito della Salvezza, della residenza per studenti svizzeri all’Università di Parigi, d’una casetta per i fine settimana, persino nelle prospettive disegnate di costruzioni non realizzate. Aveva progettato mobili lui stesso, ma diede l’apprezzabilissimo esempio d’insistere a presentare come uno dei segni distintivi delle proprie opere una cosa che tutti sapevano fatta da altri, della quale però egli ammirava la forma e condivideva la mentalità secondo cui era stata ideata. Dichiarò d’averla usata tanto perché questa sedia con braccioli, «certamente più banale e di prezzo più modesto […] diffusa in milioni d’esemplari nel nostro continente e nelle due Americhe, possiede una sua nobiltà». [1]

Un’altra sedia Thonet, la più famosa, si è ancora maggiormente propagata. Dal 1859 (chi le darebbe questa bella età?) fino al 1985 ne erano state fabbricate settanta milioni. A paragone con le più vecchie sedie d’uso corrente, le parti che la compongono sono molte meno. Michael Thonet, oltre a ridurre in un unico elemento schienale e gambe posteriori, ebbe l’idea di fare rotondi invece che quadrati sia il sedile sia il pezzo che collega e irrigidisce le gambe. Bastano sei elementi di legno e dieci viti per costruirla.

[…]

Il futuro come amico

A coloro che nell’Europa degli anni venti iniziarono e fecero avanzare il movimento che rinnovò l’architettura si dà la colpa di aver tagliato i ponti con la tradizione. Un’accusa infondata e ingiusta, disgraziatamente dive-nuta luogo comune, causa di tanti danni per le deduzio-ni errate che se ne sono tratte. La rottura era già avve-nuta nell’Ottocento, che fu tempo di grandi novità e di grandi distruzioni. Riconoscerlo apertamente, come fecero i protagonisti della cultura progettuale tra le due guerre, era anzi la premessa per ritrovare con il patri-monio accumulato nei secoli precedenti un rapporto nuovo e non fittizio. Per quel che riguarda poi in parti-colare il nostro paese, a molti dei migliori architetti ita-liani del Novecento si può semmai rimproverare di aver avuto attenzione più per il passato e meno per il futuro.

Accettiamo gli appelli rivolti ai progettisti perché essi sappiano cogliere il senso della storia. È proprio il suc-cedersi degli eventi a mettere in crisi consuetudini ere-ditate che si prolungano per inerzia. Fra i tanti ragiona-menti su cui fa meditare Goethe in pagine e pagine di Carlotta a Weimar, Thomas Mann gli attribuisce anche questo: «Vogliono puntellare la tradizione […] con l’eru-dizione e con la storia – come se questa non fosse con-tro la tradizione».[2] Sono proprio gli storici per primi a darci la misura di quanto sia ampia la frattura aperta in ogni campo dalla nascita dell’industria moderna: un dato di fatto che resta comunque un punto fermo, qual-siasi giudizio si voglia poi dare a proposito delle evolu-zioni e delle prospettive attuali.

Basta un’occhiata a una pianta tascabile o a una foto aerea d’una qualsiasi grande o piccola nostra città per rendersi conto subito di quale sia il nocciolo formato nel passato remoto, fino a metà Ottocento, e quali le parti che gli si sono aggiunte dopo. In queste vecchie e non antiche espansioni urbane lo schema solito è una scac- chiera, formata da vie in gran parte larghe uguali, con incroci a intervalli regolari. Uno stereotipo che si diffuse nell’indifferenza alle particolarità dei luoghi, contrasse-gnato da una monotonia che né tagli diagonali, né sma-gliature di viali e piazze furono in grado di alleggerire a sufficienza. Tuttavia s’impose, anche perché aderiva agli interessi della speculazione. La gerarchia ramificata delle strade, tipica dei centri storici, venne appiattita, così come fu abolita l’articolata gradualità degli snodi di connessione, attraverso i quali dagli spazi pubblici aper-ti a tutti via via si arrivava fino agli spazi privati esclusi agli estranei. Una sequenza di passaggi che nel passato aveva arricchito copiosamente l’architettura della città. Molte concentrazioni urbane andarono ingrandendosi velocemente, al di là della soglia oltre la quale i cambia-menti di quantità comportano sostanziali cambiamenti qualitativi. E tutte mutarono di funzioni, coinvolgendo nella loro trasformazione complessiva ogni tipo di edifi-ci, attrezzandosi con reti d’impianti e infrastrutture che nell’ambiente prendevano sempre maggior peso. Si usa-vano nuovi materiali e s’introducevano altre tecniche costruttive, si restringevano gli spazi di antichi mestieri che, come sarebbe accaduto per tanti lavori artigianali, sarebbero andati scomparendo anche nell’edilizia.
L’abbaglio di spostare il momento della rottura dal diciannovesimo al ventesimo secolo si può spiegare – ma in nessun modo giustificare – con il fatto che verso il terzo decennio del Novecento effettivamente nella cul-tura progettuale si operò in maniera nettissima una svol-ta cruciale. All’indomani della guerra 1914-1918, quattro anni che sconvolsero il mondo e impegnarono nello scontro combattenti e retrovie in modi e proporzioni fino ad allora mai visti, incombevano problemi sociali gravi, ancora più gravi nei paesi sconfitti. In Russia con la rivo-luzione si volevano realizzare gli ideali del socialismo. Nell’Europa intera si presentavano condizioni completa-mente differenti dall’appena conclusa belle époque. Fu il concorso di quelle circostanze a premere perché final-mente con lucida e piena consapevolezza si prendesse atto che mutamenti irreversibili erano sopravvenuti anche nel lavoro degli architetti. La nuova architettura del Novecento si è posta drasticamente in alternativa nei confronti della maniera ottocentesca di concepire i pro-getti; non rispetto alla tradizione classica, con la quale, dietro la facciata, il legame vitale di fatto era già perduto. Fu allora, dopo la Prima guerra mondiale, che i pro-gettisti d’idee avanzate si resero più chiaramente conto che lo sviluppo dell’industria moderna provocava tra-sformazioni sconvolgenti, però nel medesimo tempo apriva possibilità d’inventare metodi e strumenti per provare a soddisfare le esigenze che esso stesso aveva suscitato. Sforzi pionieristici in questa direzione non erano affatto mancati, ma erano rimasti spesso parziali e settoriali, non sostenuti dal proposito di collegarli sal-damente in un’azione unitariamente indirizzata.

Le straordinarie novità delle tecniche costruttive erano state messe in valore da grandi opere d’ingegne-ria, specialmente quelle che servivano a sviluppare moderne reti d’impianti urbani e di trasporti, eseguite però non preoccupandosi troppo di quanto interventi del genere contribuissero a trasformare i luoghi dove sarebbero stati realizzati. Nell’edilizia corrente le nuove tecniche erano state applicate ancora poco, mentre con un orientamento retrospettivo per disegnarne i progetti si riesumava un repertorio eclettico e anacronistico di stili del passato. Anche gli oggetti fabbricati in serie quasi sempre avevano imitato vecchi modelli dell’arti-gianato, riducendoli in forme e materiali involgariti. La produzione di arredi, nei casi nei quali aveva raggiunto una certa qualità, si era rivolta a un pubblico economi-camente selezionato e un esempio come quello dei mobili Thonet rimaneva un’eccezione. Gli urbanisti che cercavano di prefigurare altri modi di organizzare le città sembravano piuttosto disinteressati all’architettura degli edifici che le avrebbero composte.

Gli eventi di quel dopoguerra sollecitarono a dare unità a filoni di ricerca fino ad allora piuttosto indipen-denti, a rispondere con una proposta sistematica gene-rale alla mutata condizione urbana. Era finalmente il momento di stringere risultati e programmi in una somma di azioni coordinate, accettando senza riserve di misurarsi con il rapido, incessante evolversi di città e società. Le spinte conseguenti al nuovo ruolo preso dalle masse di lavoratori salariati nella vita collettiva, con il loro bisogno di migliorare case, servizi e ambienti di lavoro, ribaltavano la distinzione fra architettura mag-giore e minore. E qui si sarebbe trovata la sana radice dell’antimonumentalismo d’una rinnovata cultura pro-gettuale. Accadde per la prima volta che architetti tra i più dotati si dedicassero a studiare l’alloggio minimo e ponessero temi come questo al centro della loro atten-zione. Lo studio dell’abitazione, oltre che per il suo imme-diato riferirsi a scelte politiche, veniva a costituire un pas-saggio risolutivo, attraverso il quale esperienze svolte in campi differenti potevano convergere e riannodarsi, dal disegno d’oggetti d’uso domestico a quello di aggrega-zioni di case e servizi. L’indagine, impostata secondo cri-teri nuovi, dei problemi tecnici e funzionali dell’abitazione generò un metodo razionale per progettare che si estese a ogni altro tipo di edificio e diventò il fondamento del lavoro degli architetti moderni. La costruzione di unità residenziali formate da alloggi a basso costo rappresentò in quel periodo l’occasione più adatta a manifestare nei suoi vari aspetti una concezione nuova.

Rovesciare la gerarchia di architettura maggiore e minore e ricercare da capo un rapporto coerente tra pro-getti diversificati di piccola e grande scala erano que-stioni di quelle che si pongono quando a volte la storia forza a imboccare un percorso obbligato e costringe senza scampo a correre grossi rischi. Non dobbiamo meravigliarci se, di fronte a problemi che non si erano mai posti prima, per una lunga fase iniziale molte propo-ste progettuali siano risultate inadeguate. Quegli archi-tetti che li presero di petto, con coraggio non avventato, erano coscienti di quante fossero le probabilità di errore, ma non voltarono le spalle alle novità impensate e allar-manti; seppero guardare avanti. Se non si fossero assun-ti quei compiti, tecnici appartenenti ad altre categorie sarebbero stati soli a occuparsene, con risultati peggiori. Alle prese con problemi senza precedenti, venivano a mancare non solo l’appoggio della tradizione ma anche, dopo lo sconvolgimento della guerra, il sostegno dell’ottocentesca fiducia in un sicuro progresso. Il pro-gresso era sempre possibile, ma per niente scontato. Allora a dare più contributi positivi e incisivi per rinno-vare la cultura progettuale furono proprio coloro che non nascosero le difficoltà, impostarono i problemi in termini oggettivi e ne proposero soluzioni graduali, senza anticipazioni estremistiche. Ma non va neppure preso alla lettera l’ottimismo di dichiarazioni program-matiche e manifesti lanciati da altri al momento di quel-la svolta. Anche i soldati che vanno all’assalto d’una posizione ardua da espugnare si incitano con il miraggio d’una prossima vittoria. Poi se qualcuno si fosse davve-ro lasciato illudere da prospettive eccessivamente pro- mettenti, molto presto l’avrebbe fatto ravvedere la lezio-ne dura dei fatti. Alle difficoltà di una tanto complessa mutazione culturale, si aggiunse il peso di gravissime difficoltà politiche.

Per tutti gli anni venti dalla Germania era venuta la potente spinta di centri propulsori di ricerche proget-tuali avanzate, le quali lì, molto più che altrove, avevano avuto la verifica di applicazioni pratiche. Concluso quel decennio, proprio in Germania la grande crisi che scos-se drammaticamente l’Europa portò al potere i nazisti. Il loro avvento spazzò via associazioni e istituzioni demo-cratiche nazionali e municipali, cacciò nell’esilio maestri eccellenti, mise al bando ogni espressione della cultura che non si uniformasse alle imposizioni del reazionario richiamo all’ordine. Si bloccò lo scambio tra programmi urbanistici ed edilizi della politica riformista e progetti della nuova architettura, i quali da quel rapporto aveva-no ricevuto un nutrimento vitale. Il riflusso sospinse le esperienze che procedettero laboriosamente nel nostro campo a contrarsi nella fascia settentrionale del conti-nente, nei Paesi Bassi, in Danimarca, Svezia e Finlandia e in un’altra delle nazioni minori, la Svizzera: paesi dove c’erano libertà per le persone e per le organizzazioni, un relativo equilibrio economico e sociale e un livello tec-nico abbastanza elevato. Proprio al principio degli anni trenta i socialdemocratici svedesi andarono al governo e vi rimasero ininterrottamente quasi per mezzo secolo.

[…]

In quel periodo alcuni sostenitori fra i più decisi della modernità cominciarono a darsi da fare a difesa dei nuclei urbani antichi. Non si trattava di una presa di posizione contraddittoria. Chi fosse convinto che tra passato e presente si fosse aperta la frattura d’un salto irreversibile di qualità e quantità era portato a considerare ogni demolizione d’un edificio o d’uno spazio urbano anche modesti, costruiti prima della rivoluzione industriale, come perdita non recuperabile, se non di rado e a condizioni niente affatto facili da ottenere. Furono invece coloro che proseguirono nella continuità falsa dell’eclettismo ottocentesco a prendersi, con stupefacente disinvoltura, la responsabilità di arrecare danni irrimediabili al patrimonio architettonico accumulato nel corso di secoli. Con uno scatto d’orgoglio Giuseppe Pagano rivendicò come nessuno dei progettisti che in Italia negli anni trenta si battevano per una nuova architettura fosse implicato negli sventramenti perpetrati a Roma, Milano, Torino e in molte altre nostre città. Poi, nell’avanzare della guerra, arrivò a dichiarare che nei centri antichi nemmeno gli spaventevoli guasti dei bombardamenti gli sembravano equivalenti alle manomissioni compiute prima, per colpa proprio degli avversari dell’architettura moderna.

[…]

Verso un’architettura industriale della città

[…]

La città che si è formata in tempi remoti ha assimilato anche le sue trasformazioni più consistenti nel ritmo lento della lunga durata. Oggi ha bisogno di aggiustamenti e restauri; solo in casi eccezionali, in punti particolari e circoscritti, ammette l’inserimento d’una nuova costruzione. Tutto al contrario strade, piazze, quartieri edificati dalla metà dell’Ottocento, periferie più recenti, aree una volta occupate da industrie e impianti traslocati o disattivati consentono o richiedono gran cambiamenti che ne mutino anche per intero la fisionomia. Risistemare la città cresciuta in fretta e furia dalla rivoluzione industriale in poi, largamente segnata dalla speculazione edilizia, dall’inesperienza e dall’ignoranza progettuale, è un problema pressante per coloro che governano amministrazioni comunali. Per gli urbanisti e gli architetti forse è il problema numero uno. Dare molto più forte impulso al rifacimento di intere parti di città mal costruite dovrebbe essere l’impegno più importante con il quale avere l’ambizione di misurarsi nel futuro prossimo; molto più della voglia di aggiungere all’interno dei centri storici ancora un’altra traccia tra le tante che attestano la presenza del passato. Un bel modo di fare i conti, quasi restituire un debito, con la storia e la tradizione sarebbe proprio trasformare le fasce di densa edilizia scadente che avviluppano antiche strutture urbane, rinnovando le periferie inospitali dove tanti cittadini sono costretti ad avere casa.
È impossibile che gli architetti si occupino di problemi di tale portata per conto loro. Già i miglioramenti molto consistenti che nella seconda metà del Novecento si sono avuti nelle condizioni dell’abitare sono il risultato, oltre che delle loro ricerche, del concorso di spinte di natura molto diversa. Si è elevato il livello medio di vita e si è accresciuta la percentuale di cittadini compresi in una fascia che dalla media non si discosti troppo. Sono di meno i componenti del nucleo familiare e molte di più le donne che lavorano. Si va a scuola per più anni. Lo sviluppo tecnologico rende disponibili in quantità sempre maggiore soluzioni tra le quali è possibile scegliere.
Gli architetti hanno una loro parte da svolgere validamente, se la mescolano in un tale assieme di azioni e trasformazioni, in accordo con gli sforzi individuali e collettivi nei quali tante persone si affaticano per elevare la propria condizione. Se invece essi vanno a restringersi in un separato campo specifico, oscurando l’utilità sociale del loro lavoro, non possono poi lamentarsi perché il pubblico dà loro poco retta, né perché tra loro solo le personalità più spiccate attirano attenzione, mentre la categoria professionale nel suo complesso perde credito. Per la cronaca d’una prima di un’opera di Mozart alla Piccola Scala, Eugenio Montale scriveva: «Non è mai esistito un grande artista che si sia trincerato nella specialità della sua arte».12[3]Men che mai conviene isolarsi a coloro che grandi artisti non sono, particolarmente se agiscono nel campo dell’architettura e sono progettisti di buona volontà e buona capacità, l’attività dei quali in larga misura consiste nella competente prestazione d’un servizio.
Di questi tempi in genere gli intellettuali sfuggono all’impegno politico. Ma almeno per gli architetti stringere il legame tra cultura progettuale moderna e azione sociale, sebbene porti con sé sporcarsi le mani e avventurarsi rischiosamente a misurarsi ancora di più con incognite e contraddizioni, per altri versi avvantaggia. In Europa, a cominciare dall’intesa che si stabilì fra Tony Garnier ed Edouard Herriot, per la buona architettura del XX secolo il legame con una politica positiva di riforme è stato un sostegno. A Vienna come a Francoforte furono amministrazioni municipali di sinistra a promuovere per le case a basso costo le esperienze più avanzate degli anni venti. Diedero impulso a realizzare complessi di abitazioni economiche che, concepiti in modo da essere tra gli elementi portanti della crescita urbana, hanno segnato con forza incisiva lo sviluppo di molte città, tanto da connotare nel loro assieme una caratteristica che è peculiare del nostro continente. A Vienna vicende dell’architettura e della società interferirono a tal punto da far diventare qualcuno di quei quartieri teatro di avvenimenti storici, quando nel febbraio 1934 (sei mesi dopo il CIAM di Atene) contro gli operai che vi si asserragliarono fu preso a cannonate. Non dovrebbero dimenticarsene coloro i quali, nel campo dell’architettura, proprio alla storia dicono di richiamarsi.
Finanche nelle biografie di certi progettisti passioni, impegni, destini politici e culturali s’intrecciano. Margarete Schütte-Lihotzky, morta ultracentenaria quasi scavalcando il XX secolo – nata nel 1897, si è spenta nel 2000 – studiò la famosa “cucina di Francoforte”. Concependola come spazio di lavoro razionalmente organizzato cambiò la vita domestica, soprattutto sgravando di fatica le donne. Di quella cucina in quella città furono realizzati diecimila esemplari in altrettanti alloggi a basso costo. In uno degli appartamenti minimi lei e suo marito andarono ad abitare. Da Francoforte la Schütte- Lihotzky seguì Ernst May a Mosca; poi passò a occuparsi di cliniche pediatriche in Francia e di scuole in villaggi turchi. Iscritta nel 1939 all’illegale Partito comunista austriaco, durante una visita clandestina a Vienna fu arrestata dalla GESTAPO. Nel 1988 si rifiutò di ricevere il premio di Vienna ai benemeriti della scienza e dell’arte dalle mani del presidente Kurt Waldheim, gravemente compromesso con i nazisti.

[…]

[1]Citato in Sigfried Giedion, L’età della meccanizzazione, Feltrinelli, Milano 1967, p. 447.

[2]Thomas Mann, Carlotta a Weimar, A. Mondadori, Milano 1981, p. 248.

[3]Eugenio Montale, Prime alla Scala, A. Mondadori, Milano 1981, p. 181.

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